El lunes pasado murió uno de los más grandes cineastas franceses del siglo XX. Y es el deber de este portal de rendirle tributo. Hoy, por ser el día de la recomendación, les invitamos a ver su filmografía y a leer desde esta tribuna el escrito que mi hermano Nicolás le rindió hace casi 6 años atrás en la revista El Sábado de El Mercurio.

Sábado 8 de Mayo de 2004

Un mito viviente

Rohmer, eterno cineasta amateur, creador de una obra cinematográfica mayor, iniciada hace más de medio siglo.
por Nicolás Lasnibat, desde París

En los años cincuencia la llamada nouvelle vague francesa logró cambiar el cine mundial a partir de la crítica y la realización cinematográfica. Entre los numerosos cineastas presentes en este movimiento, hubo un quinteto que destacó por su enorme talento tras las cámaras.

Los nombres de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Jacques Rivette, acompañan a Eric Rohmer en este panteón histórico del cine contemporáneo. Juntos inventaron, por una parte, una forma particular de ver y analizar las películas, permitiendo así valorar a cineastas olvidados o postergados como Hitchcock, Murnau o Hawks. Y por otra, iniciaron una carrera paralela como directores, siendo los primeros en convertir al séptimo arte en la voz de una juventud en disputa radical con las generaciones pasadas. Vale decir que sin ellos, directores como Scorsese, Oshima, Bertolucci o Skolimowski jamás hubieran podido hacer cine.

De ellos, Eric Rohmer fue el más intelectual como crítico y ensayista, pero paradojalmente fue el más amateur. Nacido en Tulle, un poblado sureño cercano a Limoges, ya adolescente demostró un amor al cine que lo llevó a iniciar una fructífera carrera como crítico a los 26 años y a dirigir los animados debates del cineclub del Quartier Latin de París. Allí encontró a sus otros cuatro colegas, además de los intelectuales Alexandre Astruc y André Bazin con quienes participó en la creación de la revista de cine más importante de la historia, Cahiers du cinéma, de la cual fue redactor en jefe a partir de 1957.

Luego de escribir importantes textos de análisis crítico y filmar algunos cortometrajes de bajo perfil, Rohmer llega al largometraje un poco tarde en comparación a sus camaradas ­recién a los 39 años­ estrenando El signo del león, producido por Claude Chabrol. Sin embargo, el poco éxito de público lo obliga a volver al amateurismo, permitiéndole mantenerse a distancia de la industria del cine francés por varias décadas. De esta forma continúa su labor como crítico y profesor de cine, al mismo tiempo que se proyecta como un artista inimitable e incalificable, dueño de una obra cinematográfica única en su estilo.

Cincuenta películas en medio siglo de carrera: sus series Seis cuentos morales, Comedias y proverbios y Cuentos de cuatro estaciones, además de filmes para la Televisión Escolar, dos grandes adaptaciones literarias (Perceval le Gallois y La Marquise d’O), entre otra decena de piezas incalificables como El árbol, el alcalde y la mediateca, Tres romances en París o sus dos últimos opus La dama y el duque y Triple agente confirman que este eterno amateur, a pesar de no tener apoyo de Estado, sólo con una pequeña oficina de producción a cuestas y sin estar aún inscrito en el sindicato de directores de cine, posee un savoir faire inigualable.

A los 84 años, con dificultad para caminar y una pequeña giba en su espalda, Eric Rohmer sigue filmando con la misma pasión, arriesgándose con las nuevas tecnologías y enfrentando las mismas dificultades financieras de antaño, sin perder por ello un ápice su carácter de autor cinematográfico y sobre todo su libertad de espíritu e independencia creativa. Uno de sus actores, Emmanuel Salinger, nos confidencia que es su edad la que le otorga esa energía. Vestido con su peculiar chaqueta de tweed, su pañuelo de seda al cuello y acompañado de su fiel bolso negro, Rohmer se ilumina y rejuvenece al hablar de sus filmes: “Esta retrospectiva permite colocar mis películas unas al lado de otras y el hecho de acercarlas, les da la mayor consistencia”, dice con esa manera de hablar suya, en que las palabras se atropellan unas a otras. Nos damos cuenta de que el cineasta que hoy está frente a nosotros, no ha cambiado demasiado del joven crítico que animaba los debates del cineclub del Quartier Latin a fines de los años cuarenra. Sus, héroes Renoir, Rossellini, Murnau, Hitchcock, se mantienen imperturbables en su corazón.

El diálogo que sigue acompañado por varios próceres de la revista Cahiers du cinéma­de la cual Rohmer fue redactor en jefe hasta 1962­ da cuenta de la lucidez de un artista imprescindible para comprender el cine europeo actual.

­En sus películas hay varios tópicos ligados a su carrera como director de filmes educativos y de profesor de cine, misión que dejó de ejercer hace poco.

­Ciertamente. Sin embargo, y puede parecer misterioso, no soy alguien que cree en la enseñanza del cine. Soy un autodidacta, por lo que considero que es mucho mejor educar el gusto del espectador.

­¿Es importante para usted el éxito de público?

­Es importante porque sin él no podría rodar. En todo caso, no hago los filmes sólo para mí, yo pienso en el público. Lo que busco es que la gente salga contenta luego de ver mis películas. No hay que decepcionarla. En ese sentido le doy confianza, creo que está hecho de gente más inteligente que yo.

­Muchos de sus filmes son totalmente inspirados por las mujeres y el cuerpo femenino.

­He sido inspirado muchas veces por actrices y esta inspiración ha dado bellos resultados. Aunque creo que la primera decisión de mis películas viene de las matemáticas, característica que se ha vuelto más consciente, de hecho. Por ejemplo, al terminar Cuento de otoño quería hacer una película donde hubiesen tres mujeres. Para Cuento de invierno quería una mujer y tres hombres, para Cuento de verano quería un hombre y tres mujeres. Yo proponía ese tipo de estructuras como quien propone una partición musical. Y en Triple agente hay dos mujeres y dos hombres. Todo es muy matemático. Es una forma de encontrar el esqueleto, porque la carne es más difícil de encontrar, o al menos no se busca de la misma manera. Dicen que lo principal es encontrar los personajes, pero tengo la impresión de que yo no comienzo nada a partir de los personajes. Creo que sólo a partir de las situaciones podemos hacer aparecer esta “carne”.

­¿Los lugares son fuente de inspiración de sus películas?

­Por supuesto. Casos concretos son El rayo verde o El árbol, el alcalde y la mediateca , donde el lugar juega un rol clave en la vida de los personajes. Pero cuando escribí, por ejemplo, Cuento de verano no sabía si sucedería al borde del mar, por lo que no me gusta amarrarme a ideas preconcebidas de puesta en escena cuando escribo un guión. Sólo cuando encuentro el lugar de rodaje, puedo hacer realmente mi trabajo de director.

­¿Le ha tocado adaptar algunas de sus historias a ciertos lugares que le resultan más cómodos para rodar?

­Sí. La historia de Mi noche con Maud tiene su origen en los años cuarenta. Yo la había escrito en plena guerra y había situado su historia en Clermont-Ferrand, donde el personaje principal estaba obligado a quedarse donde su novia, no porque había caído en la nieve como pasa en la película, sino a causa del toque de queda. Con La rodilla de Clara, pasó algo similar. La trama transcurría en los suburbios de París y estaba basada en un cuento que escribí sin
pensar que sería una película. Como ve, la decisión precisa de un lugar se hace mucho después de la escritura.

­Escribir una historia en los años cuarenta y filmarla cuarenta años después demuestra que usted se mantiene fiel al sentido fundamental que mueve sus personajes.

­En el fondo, tanto las relaciones humanas o sentimientos como la atracción o los celos, me parecen eternas fuentes de inspiración. Yo soy un clasicista en ese tipo de cosas.

­¿Qué lugar tienen para usted los actores en su cine?

­Creo que son algo capital. Mi relación con ellos comienza cuando veo a un actor por primera vez, ya sea en mi oficina o en una película. Miro sus gestos y hay algunos de ellos que me inspiran y otros que no. Elijo a los actores por sus gestos. Y por lo mismo, no les doy jamás una indicación en relación a ellos, más bien los abandono totalmente a la improvisación. Los actores tienen gestos significativos, más cercanos al teatro, que en cine no funcionan. Las actrices son más finas en ese sentido.

­¿Fue importante su trabajo como crítico de cine para convertirse en cineasta?

­En un principio fue un problema, porque puse en paréntesis toda mi cultura literaria, al tratar de pensar el cine sólo con una cultura cinematográfica. Pero cuando comencé a hacer películas, puse en paréntesis mi cultura cinematográfica. Fue relativamente fácil, porque cuando hago un filme nunca pienso en otros cineastas, al contrario de Truffaut o Chabrol, por ejemplo. Creo que más que la crítica, la falta de medios fue formadora. Porque cuando uno tiene sólo una pequeña cámara uno hace lo que puede. La indigencia material me ayudó mucho. La cultura me ayudó en mis películas, pero no la cultura cinematográfica. En un filme como Mi noche con Maud, abordé la filosofía y las matemáticas. En otros fue la pintura o la música. En el Signo del León me puse a leer libros de astrología; para preparar Cuento de invierno estudié las sectas, para Cuento de Otoño estudié el mundo de la viticultura. En todas las películas hay algo de documental, práctico, cultural, que a veces queda en el fondo, pero que muchas veces sale a la superficie. En todo caso, antes de hacer cine hay que preguntarse si hay interés de escribir guiones. Después, si hay interés de dirigir, porque uno puede hacer películas sin dinero. Con una pequeña cámara digital y unos buenos amigos, es mejor lanzarse que esperar hacerlo a lo profesional. Siempre he sido partidario del amateurismo.

­Usted anunció varias veces la muerte del cine clásico. ¿Encuentra una herencia de clasicismo en el cine actual?

­En los años cuarenta, escribí un artículo en la revista Combat que atacaba un poco los filmes llamados de vanguardia, que a mi modo de ver no eran realmente cine. Luego vinieron otros directores que llegaban a terrenos que eran considerados casi exclusivamente propios de la literatura o de la pintura, fue el caso en Francia de Jean-Luc Godard. Hoy no reniego del clasicismo, pero pienso que la modernidad en el cine se expresa de forma distinta que en un cuadro o en un libro. Lo moderno en el cine está quizás más en lo natural que en lo artificial. En lo natural, el cine siempre puede ir más lejos que las apariencias. Fue eso lo que me interesaba en la época de mis primeros escritos.

­Frente a este naturalismo, sus películas son muy organizadas. Casi filmadas como por un pintor. ¿Por qué usted se esfuerza en hacer invisible este aspecto?

­Es invisible porque ni siquiera yo alcanzo a verlo. Sólo descubro esta organización en el montaje. La idea del espacio no viene conscientemente. Sucede lo mismo con los gestos de los actores: están en el aspecto pictórico de mis películas, pero están dados, son un regalo, no soy yo quien los busca.

­Al ver Triple Agente, el cineasta Pascal Kané se preguntaba si el personaje principal, que guarda secretos a su mujer, no era su retrato más íntimo. ¿Para usted haber hecho esta obra cinematográfica, no tiene que ver también con una suerte de trabajo de contrabando?

­Esa idea de contrabandista no es sólo particular a mi persona, sino a toda nuestra generación y en especial a mis camaradas de Cahiers du cinéma. Truffaut, Chabrol y Godard fueron personas que vivieron rupturas con sus familias. El cine era mal visto y los padres no estaban contentos de lo que hacían sus hijos. Yo no era la excepción. Siempre amé los secretos y las paradojas, esa idea debe tener sus raíces en mi infancia. El juego de los secretos me parece esencial en el cine, y una vez dije que “la diferencia entre un diálogo de cine y otro de teatro, es que en cine se miente”. Es un diálogo donde la verdad no está en las palabras, sino escondida detrás de ellas.